A ditadura sob os olhos do cinema brasileiro

 

Quando, a 31 de março de 1964, iniciou-se o golpe que derrubaria o governo do presidente João Goulart, o cinema brasileiro vivia o que poderíamos chamar de ápice. Dois anos antes, O pagador de promessas havia vencido o Festival de Cannes, e o biênio 1963/64 seria marcado pelo lançamento de três obras-primas que definiriam os primeiros anos do Cinema Novo brasileiro: Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis, de Ruy Guerra, e Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha (a famosa “trilogia do sertão”). Naqueles idos da primeira metade da década de 1960, o Cinema Novo configurava-se como um movimento artístico cada vez mais respeitado internacionalmente – para se ter uma breve ideia, os três filmes supracitados participaram de dois dos maiores festivais de cinema do mundo (Vidas secas e Deus e o diabo estiveram em Cannes, e Os fuzis esteve em Berlim, de onde saiu premiado com o Urso de Prata de direção). Artistas de esquerda, engajados politicamente e preocupados com os rumos do país, os cinemanovistas sentiram duramente o golpe civil-militar. Não foi simplesmente a derrota das esperanças nacionalistas daqueles jovens intelectuais: desmoronava, com a chegada dos militares ao poder – apoiados pelos setores mais conservadores da sociedade brasileira – uma visão de mundo, alicerçada, sobretudo, na certeza da vitória do oprimido sobre os opressores, visão esta que seus filmes buscaram, não de forma didática, reproduzir. Como cinema essencialmente político que era, o Cinema Novo brasileiro tratou de rapidamente absorver as lições daquela derrota avassaladora, e transformá-las em arte. A dita “segunda fase” da produção cinemanovista foi, então, a exploração desta derrota, de seus efeitos sobre os grupos intelectuais de esquerda do país, e do falso papel conscientizador que estes haviam assumido até então. Filmes como O desafio, de Paulo César Saraceni – produzido pouco tempo depois dos acontecimentos de 1964 –, A derrota, de Mario Fiorani, O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl, e Terra em transe, de Glauber Rocha, tematizaram, de alguma forma, os rumos políticos que o Brasil vinha tomando. Ou seja, desde muito cedo o cinema brasileiro transformou a ditadura civil-militar em assunto para seus filmes. Obviamente, enfrentou problemas sérios com a Censura por isso, algo que intensificou-se imensamente a partir de 1968, com a entrada em vigor, no mês de dezembro, do Ato Institucional nº 5. O cinema brasileiro pós-AI-5 encontrou maiores dificuldades em discutir as questões políticas que envolviam o país – a ditadura passou então a ser tratada no nível das alegorias, das referências implícitas. Filmes como Brasil ano 2000, de Walter Lima Jr., e Macunaima, de Joaquim Pedro de Andrade, por exemplo, foram ácidos em suas críticas ao Brasil dos militares sem que, para isso, fossem vistos como filmes tradicionalmente políticos. Neste sentido, é patente o caso da censura ao filme de Joaquim Pedro, ocorrida exclusivamente por questões “morais” – que foram muito bem resolvidas, como contava o próprio diretor, com uma boa e persuasiva conversa com agentes do governo.

Por 21 anos o país viveu sob os desígnios do poder dos generais. Quando finalmente veio a redemocratização, na segunda metade da década de 1980, pouco depois o cinema brasileiro sofreria outro duro golpe: o encerramento das atividades da EMBRAFILME, estatal responsável pela maior parte da produção cinematográfica do país, por parte do governo do presidente Fernando Collor de Melo. Em meados da década de 1990, entretanto, com o retorno dos investimentos e incentivos, o cinema brasileiro começaria a caminhar novamente. A produção era retomada. E os tempos da ditadura civil-militar logo seriam também retomados como tema. Em 1994, num período ainda muito difícil economicamente para a realização de cinema no país, Sergio Rezende lançaria Lamarca, com Paulo Betti no papel principal. Filme bastante sóbrio sobre a vida do militar e guerrilheiro, que assumia, entretanto, uma postura claramente exaltativa de seu protagonista – Carlos Lamarca é visto como um homem extremamente justo, fiel aos seus ideais, bom pai e bom marido, mesmo quando inicia um relacionamento extra-conjugal com outra guerrilheira (na realidade, Iara Iavelberg, que no filme teve seu nome trocado). É verdade que, graças ao grande desempenho de Betti, seu Carlos Lamarca acaba parecendo verossímil. Três anos depois, Bruno Barreto faria O que é isso, companheiro?, inspirado no livro homônimo de Fernando Gabeira, e alcançaria grande sucesso. Seu filme seria indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro e mostraria aos produtores de cinema do Brasil que talvez estivesse ali um verdadeiro filão: o filme sobre a ditadura. Por mais que mostrasse cenas das torturas cometidas pelos agentes do regime, O que é isso, companheiro? era um filme um tanto covarde politicamente, especialmente em sua composição quase hagiográfica do embaixador norte-americano Charles Elbrick (interpretado por Alan Arkin), e no retrato do guerrilheiro “Jonas”, comandante da ação do sequestro de tal embaixador, como um sujeito cruel, obcecado, e, por isso, extremamente nocivo. A partir do filme de Barreto, o “gênero” deslanchou: a ditadura civil-militar apareceria de alguma forma em obras de ficção como Ação entre amigos (1998), de Beto Brant, Dois córregos (1999), de Carlos Reichenbach, Araguaya – Conspiração do silêncio (2004), de Ronaldo Duque, Quase dois irmãos (2005), de Lúcia Murat, Cabra-cega (2005), de Toni Venturi, O ano em que meus pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburguer, Zuzu Angel (2006), de Sergio Rezende, e Batismo de sangue (2007), de Helvécio Ratton; e em documentários como Hércules 56 (2007), de Silvio Da-Rin, Caparaó (2007), de Flávio Frederico, Condor (2007), de Roberto Mader e Cidadão Boilesen (2009), de Chaim Litewski. Em todos esses filmes o governo militar é mostrado, em maior ou menor intensidade, sob um ponto de vista negativo.

Do extremo da repressão de 1968 ao extremo da liberdade das décadas de 1990 e 2000, a ditadura civil-militar esteve presente no cinema brasileiro. Entretanto, há um momento intermediário importante a ser considerado: entre a segunda metade da década de 1970 e a primeira da de 1980, o Brasil viveu um longo e lento processo de abertura política, onde avanços e retrocessos revezavam-se, nos governos dos generais Ernesto Geisel (1974-1979) e João Figueiredo (1979-1985). Neste período, dois filmes em especial causaram grande polêmica: Lúcio Flávio, passageiro da agonia (1978), de Hector Babenco, e Pra frente, Brasil! (1982), de Roberto Farias – curiosamente, ambos estrelados por Reginaldo Faria.

Lúcio Flávio não é um filme sobre a ditadura: conta a história do célebre bandido, líder de uma quadrilha que assaltava bancos, que envolveu-se com o “esquadrão da morte” no Rio de Janeiro, e acabou denunciando todos os seus crimes publicamente, em meados dos anos 70 – pouco depois, seria assassinado na prisão. Entretanto, o filme de Babenco ousou ao retratar, com vigor, a brutalidade policial, a crueldade de agentes do Estado que deveriam proteger a população, e não agredi-la, e sofreu, obviamente, alguns problemas com a censura. Para a liberação, o filme acabou fazendo algumas concessões: nas cenas envolvendo o “esquadrão da morte”, não aparecem policiais fardados e nem viaturas oficiais, conforme exigido previamente pela Censura; os policiais tiveram seus nomes trocados, enquanto os “bandidos” não; e no final do filme ainda aparece um letreiro informando que todos os envolvidos no “caso Lúcio Flávio” foram devidamente punidos, o que não ocorreu de fato. Entretanto, mesmo com essas concessões, Lúcio Flávio, passageiro da agonia, é um filme que se impõe pela força de sua história. Com um Reginaldo Faria altamente inspirado, Babenco construiu uma narrativa policial tensa, envolvente, mas ao mesmo tempo dramaticamente profunda. É um grande trabalho, que dialoga com alguns exemplares da filmografia posterior do diretor, como Pixote (1980), Ironweed (1987) e Carandiru (2003).

Quatro anos depois do lançamento de Lúcio Flávio, Roberto Farias, ex-presidente da EMBRAFILME, dirigiria Pra frente, Brasil!, filme sobre um cidadão comum, de classe média, que por um acidente é confundido com um “terrorista” inimigo do regime militar, é preso, torturado barbaramente e morto, enquanto sua família conduz uma busca desesperada, à revelia da falta de cooperação da polícia. A princípio, Pra frente, Brasil! seria um filme muito mais político que Lúcio Flávio, já que trata claramente da tortura aos inimigos da ditadura, revelando o apoio e participação de grandes empresários na perseguição bárbara aos jovens militantes de esquerda – além de realizar o link entre a brutalidade daqueles tempos (1970) com a alienação de um povo perante a participação do Brasil na Copa do Mundo de futebol, no México. Pra frente, Brasil! também teve problemas com a censura. Problemas graves, que deixaram-no interditado por um bom tempo. Somente foi liberado com a inserção de um letreiro inicial (assim como foi feito com Lúcio Flávio) avisando que aquela história passava-se em um tempo que já havia ficado para trás, e que atrocidades daquele tipo não mais ocorriam no país. Entretanto, o melodramático filme de Farias já era um trabalho cheio de concessões. Como ressaltou o também cineasta Ruy Guerra na época, o único general que aparecia em Pra frente, Brasil! era contrário à tortura, e não sabia do que acontecia nos porões do regime. A violência no filme é puramente clandestina. Não seria justo cobrar do diretor uma postura que seria impossível na época, de confronto direto com o governo militar – algo que representaria, provavelmente, um “suicídio artístico” para seu filme. No entanto, o próprio Farias chegou a dar declarações que apontavam para uma concordância com a visão exposta em Pra frente, Brasil!, onde “não se poderia culpar um governo por atos individuais”.

Ou seja: nem as alegorias do Cinema Novo pós-AI-5, nem a liberdade total do cinema da “Retomada” da década de 1990 e da “pós-Retomada” dos anos 2000. Na época da “distensão lenta, gradual e segura” de Geisel e da “abertura” de Figueiredo, foi assim que o cinema brasileiro conseguiu tematizar a ditadura civil-militar que governava o país: com negociações e concessões.

                                                                                                                                                                        Wallace Andrioli Guedes

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