Perdidos na Intempérie

De Tropa a Tropa

 

Primeiro, fico muito feliz em ver o sucesso de um filme brasileiro nas salas-de-cinema obtido pelo mérito próprio de captar o apreço do público e penetração na mídia e estratégias de distribuição. Lançamento em grande escala, expectativa e filas. Sim, centenas de metros em alguns lugares. Pessoas contando os dias para o lançamento previsto para 08 de Outubro. Não parecia o lançamento de um título nacional, mas era. O filme de José Padilha conseguiu algo que só lembro ter visto aqui em blockbusters hollywoodianos. E veja que, ainda assim, eram a minoria. Minha memória desses super eventos é mais forte na infância e era comum em diretores como Spilberg, George Lucas ou mesmo Cameron. Sobre esse último, lembro de enormes filas em 1998 para o lançamento de Titanic, mas de filas menores para AVATAR… ainda que os números desmintam minha memória. O crescimento das salas de cinema em shoppings pulverizou as filas – o que torna ainda mais forte o fenômeno visto nesse mês de Outubro. Anteontem, aqui em Brasilia, esgotaram-se antecipadamente três sessões de “Tropa de Elite 2”. Hoje, fui ver o filme em um cinema menos conhecido na cidade. E peguei uma boa fila. Isso pode ter vários significados e possivelmente podemos acabar supervalorizando o filme por isso. Mas sempre achei que um dique ao cinema nacional era própria chancela de nacional. Hoje, aos 26 anos, vi um filme feito e produzido aqui derrubar todos os concorrentes e ter um tratamento de super lançamento. Aos 26 anos foi a primeira vez que vi isso ocorrer. Isso não faz do filme necessariamente “bom”. Não me convenço com a máxima do liberalismo econômico em que qualidade se converte em vendas. Mas é um sinal importante para uma atividade artística que sonha há 80 anos com o estabelecimento de uma indústria capaz de sustentar-se com os ganhos em bilheterias. Como disse, esse pode ser um sinal precoce… mas é sempre bom sonhar e torcer para que “TROPA DE ELITE 2” seja o primeiro de muitos e não uma exceção de vários.

O chamado “cinema de retomada”, termo que me incomoda bastante, bem que poderia entrar numa nova e inédita fase. A fase do cinema sustentável. Que possa gerar recursos fixos e regulares aos seus realizadores,  estimulando o estabelecimento de um mercado estável. É só torcida. Mas vale a pena compartilharmos ela. Ainda que não haja precedentes realmente estáveis, o cinema das décadas seguintes poderia naturalizar filas para o cinema nacional.
Sobre o filme. É absolutamente diferente do primeiro. Muda muito. Tanto em conteúdo quanto na linguagem. Esqueçam frases de impacto e bordões que tanto fizeram sucesso no original. Esqueçam grandes cenas onde a violência é tratada com uma naturalidade até sarcástica… isso não existe mais. A violência aqui também é comum, corriqueira em quase duas horas de projeção, mas não é mais natural. O sangue que escorre no segundo título da série não é aceito, pelo contrário, é uma questão a ser enfrentada. Não se trata de quantidade de violência, mas da simbologia e do papel dela nessa trama do diretor José Padilha. Ainda que a temática seja a mesma, a violência urbana no Brasil e sobretudo no Rio de Janeiro, o objeto é outro. O filme, inclusive, poderia não mais se chamar TROPA DE ELITE. Esse título fazia sentido no original, onde a trama contava a história de um destacamento especial da policia militar que, apesar de um contingente muito reduzido, é melhor remunerada e equipada que os policiais convencionais e, por isso, ostenta a fama do destacamento incorruptível da policia militar do Rio de Janeiro (e também a má fama, e por vezes justa, de um verdadeiro esquadrão da morte ou de extermino). Esse segundo filme trata de outros temas, e o BOPE é assunto secundário. O título se justifica por ser uma seqüência cinematográfica… e sim, julgo ser muito importante ver o primeiro filme antes para compreender muito do que é dito no segundo. É o segundo filme dessa série. Mas não é o segundo filme sobre a Tropa de Elite da policia militar do Rio de Janeiro.
Muito do charme do primeiro filme está em lidar com a questão da violência urbana com um olhar microscópico. Em 2007, José Padilha apresenta um sistema simples, triangular e bastante incomodo da violência. Incomodo porque mostra a participação da sociedade civil na contribuição de um tema tão caro. Trata de episódios particulares que podem facilmente serem generalizados. As universidades que se tornam pontos de vendas de droga, a vilanização da policia pelos membros da classe-média, o sustento da violência através do consumo de drogas da própria classe média, a hipocrisia em querer uma pacificação sem violência. No primeiro, José Padilha mostra como somos parte do problema – de forma atuante ou não. Essa denúncia, essa forma de apontar o dedo de “culpado” para o próprio expectante do cinema foi algo impressionante no primeiro TROPA DE ELITE. Saímos do primeiro filme com a certeza que somos nós os maiores culpados. Para chegar a esse resultado, constrói a figura do capitão Roberto Nascimento (Wagner Moura), um personagem riquíssimo em nuances e complexidades. Curioso que no argumento original do primeiro longa, o capitão Nascimento deveria ser um personagem com menor importância. A história deveria ser focada na amizade de dois colegas de infância que sonham em ser policiais honestos e a figura de Nascimento deveria ter a presença de um guru antiherói. As filmagens começam, o material começa a chegar na ilha de edição e o personagem de Nascimento começa a crescer no filme. A experiência de documentarista que Padilha acumulou por mais de uma década deve tê-lo permitido perceber possibilidades além daquelas que estavam previstas no roteiro. Soube adaptar as boas atuações que estava tendo de Moura e redesenhou o roteiro enquanto esse estava sendo feito. O resultado foi um filme com um material bruto gigantesco. Por exemplo, Juliano Cazarré, ator brasiliense que também fez parte da série para TV FORÇA TAREFA, aparece pouco no filme. No corte final, sua participação fica entre um personagem coadjuvante e um figurante. Mas, ao ser questionado sobre isso em entrevista, disse que participou de mais de 20 diárias de filmagem e que possuía várias falas e construção de personagem… reflexo de um filme que mudou muito durante sua realização. Capitão Nascimento e seus famosos bordões que ficaram famosos em 2007 virou protagonista ao longo das filmagens. O personagem, capitão do BOPE, é um homem extremamente pragmático. Um pragmatismo quase patológico. E é essa característica que vai levá-lo a conquistar fãs e criticas nos espectadores de TROPA 1. O mundo apresentado no primeiro filme é tal qual o capitão Nascimento vê. Um mundo com um problema simples e cuja a solução é simples, ainda que de difícil execução. “Se há policiais corruptos, elimine-os” diria Nascimento. A forma como o crime organizado é apresentado também é simples e simplória. É a visão de Nascimento. Ele faz filosofias sobre o tema (em uma narração em off) e identifica onde está o problema, quem finanacia o problema e quem deveria mas não resolve o problema. Suas frases são rasgantes pois denunciam hipocrisias e ignoram complexidades. Por fim, seus métodos são questionáveis mas eficientes. Padilha leva o espectador a uma viagem parecida com o desfecho de Dogville (2003, Lars von Trier), onde somos conduzidos plano -a-plano, sem perceber, a concordar com entusiasmo com ações de limpeza urbana através da bala e da violência. Dura algum tempo, nem que sejam poucos minutos, mas saímos admirando a intolerância do Capitão Nascimento com bandidos, usuários de drogas e policiais corruptos… o efeito catárgico nos leva ao constrangimento de perceber, recuperado a nossa sanidade, que estávamos concordando com uma chacina “em nome da paz”. Que na ansiedade de resolver o problema, concordamos em simplificá-lo. Foi constrangedor para muitos espectadores, incluindo-me neles, perceber que por alguns minutos fomos favoráveis a grupos de extermínios. A sanidade volta, passamos a relativizar o capitão Nascimento (é exatamente o que ele não faz)… e ainda constrangidos, dizemos em jornais e criticas especializadas que o filme é apologia a uma postura fascista ou que o personagem do Capitão Nascimento assim o é. Estávamos, na verdade, constrangidos com nossas contradições quanto a questão da segurança pública que esse personagem tão majestosamente nos falou. O cinema brasileiro tinha ganhado um dos mais perfeitos anti-heróis em quase um século.
A história original do primeiro ocorre em 1997. Treze anos depois, o segundo filme reencontra o capitão Nascimento… agora coronel Nascimento. No bonde dos comentários feitos em relação ao primeiro filme, o Cel. Nascimento tem uma fama dúbia. Chamado de fascista por uns e heróis por outros. Sua forma simplista de ver o mundo, aparentemente defendida no primeiro longa, ainda o acompanha. E é justamente isso que vai trai-lo. Daí a importância de assistir o primeiro filme antes. Nessa segunda parte, Nascimento se trai. Percebe que a fórmula que tanto defendeu para o combate ao crime organizado com mais policiais, melhores equipamentos e tolerância zero não soluciona o problema. Em vez disso, cria outros. Percebe que quem pode estar consumindo maconha pode não ser um “playboyzinho da zona sul” mas seu filho. Descobre que as ações policiais, positivas ou não, podem ter uso eleitoral. Cego por boa parte do filme, achando que o crescimento do BOPE era a solução para o Rio de Janeiro, “Tropa de Elite 2” vai numa contra-mão interessante do primeiro filme. Propõe uma visão macroscópica da questão, envolvendo a política eleitoreira, milicias, corrupção e o uso de boas ações da segurança nacional. No primeiro filme, espectadores são seduzidos pela visão de Nascimento de que a questão é simples e que falta é coragem de “colocar o dedo no gatilho”. No segundo, ele descobre aquilo que sabíamos antes de ver o primeiro: é bem mais complexo. O personagem de Nascimento não cresce em auto-estima ao longo desse filme, pelo contrário, diminui. Percebe que se equivocou várias vezes. E por fim, emocionado, diz numa plenária algo que jamais pensaríamos que sairia da boca de Nascimento: “a policia militar do Rio de Janeiro é uma instituição que deveria ser extinta”… aplaudido por aqueles que chamava de vagabundos 13 anos antes, e que agora estão na galeria.
Assim, o segundo filme redime o primeiro de suas críticas. O personagem anti-herói, ainda bastante violento, descobre que seu excessivo pragmatismo o deixou cego. E que não sabe mais dizer porque matava pessoas em nome da paz. O filme ganha bastante em complexidade e aponta o dedo da culpa, agora, para classe política brasileira. Mais rico que o primeiro longa em muitos aspectos, o filme perde justamente naquilo que havia de especial no primeiro e que está ausente nesse. Em 2007, o mundo era simples e as pessoas que eram complexas e hipócritas. Não apenas o anti-herói Nascimento, mas personagens como Maria, Matias, Baiano, Fábio, instituições como Policia e a ONG… todos cheios de motivações positivas e práticas questionáveis. Matias (personagem de André Ramiro) deveria ser o protagonista do primeiro filme se não fosse o crescimento de Nascimento na trama. Em Tropa de Elite 1, ele faz uma viagem bem ao estilo Micheal Corleone em Poderoso Chefão (Francis Ford Copola, 1972), perdendo a inocência de querer resolver a questão da violência no diálogo. No segundo filme, o mundo se torna mais complexo. Os momentos de diálogo são importantes para solução do problema da segurança. Mas os personagem aqui são rasos. Não lembram em nada a complexidade do primeiro filme. Talvez porque essa continuação foque mais em Nascimento, agora protagonista desde o roteiro original, sobre menos tempo para construção de outros nomes que poderiam ter peso no filme. Assim, TROPA DE ELITE 2 mostra vilões bem violões. E mocinhos bem mocinhos. A exceção, além de Nascimento, é o professor universitário, ativista de direitos humanos e aspirante a deputado, Diego Fraga. Único personagem que, além de Nascimento, recebeu um tratamento mais complexo e também fez sua viagem na descoberta da questão. E, para surpresa dos fãs de Nascimento, provou estar mais certo que o capitão na descoberta do problema.
O filme também tem um mérito de fazer uma trama que lembra os melhores momentos de Alfred Hitchcock. A medida que a projeção avança percebemos que o protagonista está envolvido numa trama sem saída. Ficamos ansiosos por ele, e assistimos seu cerco se fechar plano-a-plano. É quase um filme de suspense. Não há solução. Por fim, Padilha resolve terminar o filme antes do assassinato do protagonista, mas que por várias razões se mostra como inevitável e breve.  É uma forma de dar algum sinal de final feliz em um filme de final triste. Manter o personagem marcado para morrer vivo, dando-lhe mais tempo para verbalizar seus manifestos. Um pouco irreal, na verdade. Mas foi bom ver, ao menos na ficção feita por Padilha, políticos indo parar na cadeia e outros apanhando em lugares públicos de policiais honestos*. Menos realista que o primeiro longa nesse aspecto, mas suprimiu os desejos dos espectadores. No fim, Nascimento vence sua batalha (ainda que não vença a guerra). Mas sabemos que ele é cabra marcado para morrer e que não vai durar muito. O filme poderia ter sugerido isso de forma mais incisiva. O caminho da morte de Nascimento pós filme é iminente. Nitidamente, José Padilha quis poupar o filme de uma visão pouco otimista e quis incentivar aqueles que se expõem para resolver o problema! Importante mostrar uma testemunha viva e falante. Foi uma decisão política, talvez acertada. Traiu um pouco filme, mas talvez tenha se prestado mais a causa.
Pessoalmente, ainda que ache essa continuação mais rica em quase todos os aspectos, acho menos proveitosa sua visão macroscópica. No fim do filme, uma tomada aérea em Brasília quase que redime os cidadãos das ruas do Rio de Janeiro, e de outras cidades que vivem sob o auspício da violência, de suas fraquezas. O conceito final do filme acaba transferindo a culpa e a responsabilidade da questão aos homens de terno de Brasília. Agora, para usar o termo de Nascimento, “playboy da zona sul” e seus pais podem dormir em paz. Em 2007 ficaram muito incomodados ao verem que são o motor que faz isso tudo girar. Em 2010, puderam transferir essa culpa e podem continuar a agir como sempre fizeram pois a questão é mais complexa e o culpado de verdade está a 1200km sentado em alguma cadeira confortável no planalto central. Não! Essa é minha maior critica ao filme e por isso que faço propaganda para que o primeiro filme seja visto antes. Acredito que Padilha não prefira uma visão a outra. As duas se completam. Por isso, ver ambos os filmes é importante.

outubro 15, 2010 Posted by | Corujas (Gabriel F. Marinho) | Deixe um comentário

A ditadura sob os olhos do cinema brasileiro

 

Quando, a 31 de março de 1964, iniciou-se o golpe que derrubaria o governo do presidente João Goulart, o cinema brasileiro vivia o que poderíamos chamar de ápice. Dois anos antes, O pagador de promessas havia vencido o Festival de Cannes, e o biênio 1963/64 seria marcado pelo lançamento de três obras-primas que definiriam os primeiros anos do Cinema Novo brasileiro: Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis, de Ruy Guerra, e Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha (a famosa “trilogia do sertão”). Naqueles idos da primeira metade da década de 1960, o Cinema Novo configurava-se como um movimento artístico cada vez mais respeitado internacionalmente – para se ter uma breve ideia, os três filmes supracitados participaram de dois dos maiores festivais de cinema do mundo (Vidas secas e Deus e o diabo estiveram em Cannes, e Os fuzis esteve em Berlim, de onde saiu premiado com o Urso de Prata de direção). Artistas de esquerda, engajados politicamente e preocupados com os rumos do país, os cinemanovistas sentiram duramente o golpe civil-militar. Não foi simplesmente a derrota das esperanças nacionalistas daqueles jovens intelectuais: desmoronava, com a chegada dos militares ao poder – apoiados pelos setores mais conservadores da sociedade brasileira – uma visão de mundo, alicerçada, sobretudo, na certeza da vitória do oprimido sobre os opressores, visão esta que seus filmes buscaram, não de forma didática, reproduzir. Como cinema essencialmente político que era, o Cinema Novo brasileiro tratou de rapidamente absorver as lições daquela derrota avassaladora, e transformá-las em arte. A dita “segunda fase” da produção cinemanovista foi, então, a exploração desta derrota, de seus efeitos sobre os grupos intelectuais de esquerda do país, e do falso papel conscientizador que estes haviam assumido até então. Filmes como O desafio, de Paulo César Saraceni – produzido pouco tempo depois dos acontecimentos de 1964 –, A derrota, de Mario Fiorani, O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl, e Terra em transe, de Glauber Rocha, tematizaram, de alguma forma, os rumos políticos que o Brasil vinha tomando. Ou seja, desde muito cedo o cinema brasileiro transformou a ditadura civil-militar em assunto para seus filmes. Obviamente, enfrentou problemas sérios com a Censura por isso, algo que intensificou-se imensamente a partir de 1968, com a entrada em vigor, no mês de dezembro, do Ato Institucional nº 5. O cinema brasileiro pós-AI-5 encontrou maiores dificuldades em discutir as questões políticas que envolviam o país – a ditadura passou então a ser tratada no nível das alegorias, das referências implícitas. Filmes como Brasil ano 2000, de Walter Lima Jr., e Macunaima, de Joaquim Pedro de Andrade, por exemplo, foram ácidos em suas críticas ao Brasil dos militares sem que, para isso, fossem vistos como filmes tradicionalmente políticos. Neste sentido, é patente o caso da censura ao filme de Joaquim Pedro, ocorrida exclusivamente por questões “morais” – que foram muito bem resolvidas, como contava o próprio diretor, com uma boa e persuasiva conversa com agentes do governo.

Por 21 anos o país viveu sob os desígnios do poder dos generais. Quando finalmente veio a redemocratização, na segunda metade da década de 1980, pouco depois o cinema brasileiro sofreria outro duro golpe: o encerramento das atividades da EMBRAFILME, estatal responsável pela maior parte da produção cinematográfica do país, por parte do governo do presidente Fernando Collor de Melo. Em meados da década de 1990, entretanto, com o retorno dos investimentos e incentivos, o cinema brasileiro começaria a caminhar novamente. A produção era retomada. E os tempos da ditadura civil-militar logo seriam também retomados como tema. Em 1994, num período ainda muito difícil economicamente para a realização de cinema no país, Sergio Rezende lançaria Lamarca, com Paulo Betti no papel principal. Filme bastante sóbrio sobre a vida do militar e guerrilheiro, que assumia, entretanto, uma postura claramente exaltativa de seu protagonista – Carlos Lamarca é visto como um homem extremamente justo, fiel aos seus ideais, bom pai e bom marido, mesmo quando inicia um relacionamento extra-conjugal com outra guerrilheira (na realidade, Iara Iavelberg, que no filme teve seu nome trocado). É verdade que, graças ao grande desempenho de Betti, seu Carlos Lamarca acaba parecendo verossímil. Três anos depois, Bruno Barreto faria O que é isso, companheiro?, inspirado no livro homônimo de Fernando Gabeira, e alcançaria grande sucesso. Seu filme seria indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro e mostraria aos produtores de cinema do Brasil que talvez estivesse ali um verdadeiro filão: o filme sobre a ditadura. Por mais que mostrasse cenas das torturas cometidas pelos agentes do regime, O que é isso, companheiro? era um filme um tanto covarde politicamente, especialmente em sua composição quase hagiográfica do embaixador norte-americano Charles Elbrick (interpretado por Alan Arkin), e no retrato do guerrilheiro “Jonas”, comandante da ação do sequestro de tal embaixador, como um sujeito cruel, obcecado, e, por isso, extremamente nocivo. A partir do filme de Barreto, o “gênero” deslanchou: a ditadura civil-militar apareceria de alguma forma em obras de ficção como Ação entre amigos (1998), de Beto Brant, Dois córregos (1999), de Carlos Reichenbach, Araguaya – Conspiração do silêncio (2004), de Ronaldo Duque, Quase dois irmãos (2005), de Lúcia Murat, Cabra-cega (2005), de Toni Venturi, O ano em que meus pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburguer, Zuzu Angel (2006), de Sergio Rezende, e Batismo de sangue (2007), de Helvécio Ratton; e em documentários como Hércules 56 (2007), de Silvio Da-Rin, Caparaó (2007), de Flávio Frederico, Condor (2007), de Roberto Mader e Cidadão Boilesen (2009), de Chaim Litewski. Em todos esses filmes o governo militar é mostrado, em maior ou menor intensidade, sob um ponto de vista negativo.

Do extremo da repressão de 1968 ao extremo da liberdade das décadas de 1990 e 2000, a ditadura civil-militar esteve presente no cinema brasileiro. Entretanto, há um momento intermediário importante a ser considerado: entre a segunda metade da década de 1970 e a primeira da de 1980, o Brasil viveu um longo e lento processo de abertura política, onde avanços e retrocessos revezavam-se, nos governos dos generais Ernesto Geisel (1974-1979) e João Figueiredo (1979-1985). Neste período, dois filmes em especial causaram grande polêmica: Lúcio Flávio, passageiro da agonia (1978), de Hector Babenco, e Pra frente, Brasil! (1982), de Roberto Farias – curiosamente, ambos estrelados por Reginaldo Faria.

Lúcio Flávio não é um filme sobre a ditadura: conta a história do célebre bandido, líder de uma quadrilha que assaltava bancos, que envolveu-se com o “esquadrão da morte” no Rio de Janeiro, e acabou denunciando todos os seus crimes publicamente, em meados dos anos 70 – pouco depois, seria assassinado na prisão. Entretanto, o filme de Babenco ousou ao retratar, com vigor, a brutalidade policial, a crueldade de agentes do Estado que deveriam proteger a população, e não agredi-la, e sofreu, obviamente, alguns problemas com a censura. Para a liberação, o filme acabou fazendo algumas concessões: nas cenas envolvendo o “esquadrão da morte”, não aparecem policiais fardados e nem viaturas oficiais, conforme exigido previamente pela Censura; os policiais tiveram seus nomes trocados, enquanto os “bandidos” não; e no final do filme ainda aparece um letreiro informando que todos os envolvidos no “caso Lúcio Flávio” foram devidamente punidos, o que não ocorreu de fato. Entretanto, mesmo com essas concessões, Lúcio Flávio, passageiro da agonia, é um filme que se impõe pela força de sua história. Com um Reginaldo Faria altamente inspirado, Babenco construiu uma narrativa policial tensa, envolvente, mas ao mesmo tempo dramaticamente profunda. É um grande trabalho, que dialoga com alguns exemplares da filmografia posterior do diretor, como Pixote (1980), Ironweed (1987) e Carandiru (2003).

Quatro anos depois do lançamento de Lúcio Flávio, Roberto Farias, ex-presidente da EMBRAFILME, dirigiria Pra frente, Brasil!, filme sobre um cidadão comum, de classe média, que por um acidente é confundido com um “terrorista” inimigo do regime militar, é preso, torturado barbaramente e morto, enquanto sua família conduz uma busca desesperada, à revelia da falta de cooperação da polícia. A princípio, Pra frente, Brasil! seria um filme muito mais político que Lúcio Flávio, já que trata claramente da tortura aos inimigos da ditadura, revelando o apoio e participação de grandes empresários na perseguição bárbara aos jovens militantes de esquerda – além de realizar o link entre a brutalidade daqueles tempos (1970) com a alienação de um povo perante a participação do Brasil na Copa do Mundo de futebol, no México. Pra frente, Brasil! também teve problemas com a censura. Problemas graves, que deixaram-no interditado por um bom tempo. Somente foi liberado com a inserção de um letreiro inicial (assim como foi feito com Lúcio Flávio) avisando que aquela história passava-se em um tempo que já havia ficado para trás, e que atrocidades daquele tipo não mais ocorriam no país. Entretanto, o melodramático filme de Farias já era um trabalho cheio de concessões. Como ressaltou o também cineasta Ruy Guerra na época, o único general que aparecia em Pra frente, Brasil! era contrário à tortura, e não sabia do que acontecia nos porões do regime. A violência no filme é puramente clandestina. Não seria justo cobrar do diretor uma postura que seria impossível na época, de confronto direto com o governo militar – algo que representaria, provavelmente, um “suicídio artístico” para seu filme. No entanto, o próprio Farias chegou a dar declarações que apontavam para uma concordância com a visão exposta em Pra frente, Brasil!, onde “não se poderia culpar um governo por atos individuais”.

Ou seja: nem as alegorias do Cinema Novo pós-AI-5, nem a liberdade total do cinema da “Retomada” da década de 1990 e da “pós-Retomada” dos anos 2000. Na época da “distensão lenta, gradual e segura” de Geisel e da “abertura” de Figueiredo, foi assim que o cinema brasileiro conseguiu tematizar a ditadura civil-militar que governava o país: com negociações e concessões.

                                                                                                                                                                        Wallace Andrioli Guedes

maio 23, 2010 Posted by | Eu, cinéfilo (Wallace Andrioli Guedes) | Deixe um comentário

“No Creo en los modales ni tampoco en diccionarios”: Calle 13 e a Indústria Cultural

 

 

“Yo sé que a ti te gusta el pop-rock latino, pero es que el reggaeton se te mete por los intestinos, por debajo de la falda como un submarino y te saca lo de indio taino (…) ” (Atrevete-te-te)

Devo dizer simplesmente que gosto. Alguns podem considerá-lo um gosto duvidoso, mas Calle 13 me provoca aquele risinho irônico ao canto da boca. Eles vendem, ganham prêmios e aparecem em todas as mídias, e com aquelas letras?!

René Pérez (o Residente) e Eduardo Cabra Martínez (o Visitante) fazem uma música muito apreciada e depreciada também, o Reggeatón, adaptando-o com diversos outros ritmos latinos e misturando letras em espanhol e inglês. Este estilo nasce de um intercâmbio cultural entre Panamá, Porto Rico e República Dominicana, e, até pouco tempo, era proibido por suas letras que incitavam a violência e apelavam ao sexual. Era o gênero clandestino.

Hoje, o proibido foi apropriado pelo capitalismo e é muito popular entre os jovens da América Latina, Europa e Estados Unidos, circulando livremente debaixo dos olhos de sua moralidade.

Todos nós sabemos que o campo da arte também é uma relação social pautada pela alienação. E a alienação marginalizou o artista que se sujeita ao mercado, diminuiu a relevância crítica de suas temáticas e impediu a participação do público na criação, tornando-o passivo e capaz de aprovar apenas pelo dinheiro. Ou seja, a arte distanciou-se da realidade, tornando-se uma necessidade de segunda ordem e especializada.

Mas Calle 13 rompe o silencio e faz fortes críticas à indústria da música. Porque, para a dupla, a cultura não é abstrata e está ligada ao econômico e ao político, nos encaminhando a interpretação da arte como parte das atividades da vida, como parte de uma totalidade.

Assim, criticam a indústria que vende música, os cantores que se corrompem a uma produção acrítica e se olvidam de seu próprio mundo, a imposição de um determinado estilo musical, e por aí a dupla segue…

“Estas vendiendo discos (…) Y tienes a un manejador robándote el 20% de toda tu carrera (…) Tu eres un producto enlatado encima de un anaquel. Antes cantaba rap y ahora eres pop como Luis Miguel (…) Es muy fácil ser esclavo de la industria navegando a favor de la marea. Tú te vendiste más barato que una prostituta en autopista. Esa es la diferencia entre un negociante y un artista (…) No se trata de ganarse premios, ni de vender discos, ni de carros, mujeres, hoteles, ni que se te comiste 30 mariscos. (…) Yo estoy dispuesto a dar un mensaje aunque me maten a patadas.” (Que Lloren)

Ao explicitarem a posição de cantores que se esquecem de onde vieram e produzem acriticamente, afirmam que são pobres que se aburguesam e negros que se tornam brancos: “Tú te criaste en el barrio ¿Ya se te olvido? Desde que son raperitos, se vuelven blanquitos, se sacan los mosquitos con pañuelitos. Sin embargo, yo me voy con el pueblo, con los que se joden pa’ ganarse un sueldo”. (Vamo Animal)

Retificam a padronização da cultura, nivelando-a por baixo, com o objetivo de fazer e ganhar dinheiro: “Muchos discos en la tienda. Mucha, mucha mierda” (Cabe-c-o)

E ainda apontam a moralidade burguesa que encontra na cultura popular um mau gosto: “Ya me puse vulgar de mal gusto, muy gráfico, sucio pornográfico. (…) Y plash la disquería molesta porque ya este tema no lo pueden sonar en la puta radio. No importa la canto en el estadio.” (Bienvenidos a mi mundo)

Com três CDs – “Calle 13” (2005), “Residente o Visitante” (2007) e “Los de atrás vienen conmigo” (2009) – trazem para dentro da produção cultural sua crítica à ela mesma e quiçá a si mesmos. E levam ainda outros temas que mereceriam um texto à parte, tornando sua música um projeto político de transformação.

Cantam a exploração histórica dos “gringos” ao território caribenho, a imigração latina nos Estados Unidos, e nossa pobreza. Cantam a Revolução e as experiências de luta, os indígenas e a exploração ao povo, nossa identidade e a luta para mantê-la.

Em “Los de atrás vienen conmigo”, dizem: “Yo vengo de atrás, yo vengo de abajo. Tengo las uñas sucias, porque yo trabajo. Me he pasado la vida mezclando cemento para mantener a los gringos contentos. Tú no sabes todo lo que yo cosecho para dormir debajo de un techo. Pero yo no soy blandito, yo no me quito, tampoco me criaron con leche de polvito. Soy la mezcla de todas las razas: batata, yuca, plátano, yautía y calabaza.”

E ao descrever a diferença entre o povo e as autoridades, entre que nos governa Calle 13 não poupa argumentos: “Aprendí que mi pueblo todavía reza porque las fucking autoridades y la puta realeza, todavía se mueven por debajo de la mesa. Aprendí a tragar la depresión con cerveza. Mis patronos yo lo escupo desde las montañas y con mi propia saliva enveneno su champaña.”

Esta música trata da imigração, do perigo de cruzar a fronteira por um sonho de uma vida melhor, e interpreta muito mais da realidade latina. Assim como na letra de La Perla que, tomando tal bairro como ponto de partida, nos canta sobre as pessoas que vivem naquelas condições.

“Creo en los barrios con madres que dieron iguales razones y al final se murieron sin tener vacaciones. Como decía mi abuela: ‘Así fue la baraja en casa el pobre hasta el que es feto trabaja’ (…) Aquí no se perdona el tonto majadero, aquí de nada vale tu apellido, tu dinero. Se respecta al carácter de la gente con que andamo’. Nacimo’ de mucha’ madres, pero aquí solo hay hermano’.”

Portanto Calle 13, por sua estética mesclada e suas letras críticas, produz dentro da indústria cultural uma música que é parte da realidade vivida no território. E de alguma forma “cospem” essa música que tem sentido de transformação, envenenando seus patrões em pequenas doses.

Marina Rocha

maio 2, 2010 Posted by | La Poderosa II (Marina Rocha) | , , , , | Deixe um comentário

Os desafios de uma cinebiografia de ficção – Chico Xavier

Nessa última semana, acompanhei a marcha de expectadores que assistiram “Chico Xavier, o filme”. Os números são impressionantes. Está entre as maiores estréias do cinema brasileiro. Não completamos 30 dias de exibição e já ostenta a marca de dois milhões de expectadores. Está perto de ser assistidos por 50% do número de pessoas que declaram-se seguidores do espiritismo – terceira religião no Brasil (mas muito distante, numericamente, de católicos e evangélicos que dividem praticamente 90% da preferência da fé brasileira). Nunca é demais lembrar que nesse exercício estamos avaliando o filme, e como ele construiu seu discurso. E não se eu gosto ou não da pessoa do Chico Xavier (sim, eu já gostava dele e continuo gostando) ou do conteúdo da mensagem do filme (sim, é bonita mas inócua… como também me parece Avatar, outro filme de enorme sucesso nesses últimos meses).

A melhor parte de toda sua duração, por mais incrível que possa parecer, são os créditos finais – montados com imagens do verdadeiro Chico Xavier. É sensacional. O grau de empatia que aquela figura exibe, debaixo de um enquadramento preto-e-branco possui algo de incomum. Mistura um ar de superioridade e humildade, e uma capacidade de fala surpreendente. Ali, espremido no canto esquerdo da tela, enquanto os nomes de técnicos e elenco subiam como forma de encerrar o filme. Perceber que aquele momento foi o que mais chamou-me a atenção (e de alguns outros com quem conversei a respeito) talvez reflita o fato que algumas histórias realmente parecem merecer mais uma linguagem de documentário. Como ficção parecem tolas. Mas quando são documentários, é justamente isso que faz o filme ser sensacional: perceber que toda aqueles estereótipos de moralidade encontram, vez ou outra, materialização. E nada seria mais conveniente para um filme que fala do mais famoso médium brasileiro do que brincar entre os terrenos da ficção e documentário (espaço de criação cada vez mais visitado pelos cineastas do mundo da não ficção). Afinal de contas, como costumo defender: o documentário está muito mais em você do que no filme que você assiste. Nada seria mais metafórico para falar de Chico Xavier.

Mas esse filme não é documentário. E teve de encarar todos os desafios comuns em cinebiografias de ficção. Nessas construções, é preciso destacar momentos reais da vida do personagem retratado. Não se pode falar de todos. A seleção é fundamental. O que é essencial contar? O que se pode condenar ao ostracismo do roteiro ou da ilha de edição? Ou da memória dos especialistas? Duas horas de projeção são apenas duas horas, e não noventa e dois anos – como avisa sabiamente a legenda inicial do filme. É preciso também inventar momentos que nunca ocorreram para que possamos sintetizar passagens. Uma determinada briga de família pode nunca ter acontecido tal qual o filme conta, mas simboliza uma série de tensões familiares que precisariam de muito tempo para ser ditas. O filme nunca tem tempo. Por fim, as próprias pressões comerciais irão fazer com que o filme invente sobre ele mesmo. Traga elementos que só façam sentido para o público que o assiste e não para aqueles que viveram os momentos relatados. Nessa hora, não se deve criticar um filme como inverídico. Devemos lembrar em que circuitos de obrigações cineastas estão inseridos. Certamente diferentes daqueles que historiadores e outros cientistas sociais participam. Diretores de cinema e produtores têm obrigações com a narrativa (possuem obrigações com a História também, mas certamente não são prioridades… assim como autores acadêmicos têm obrigações com a narratividade, mas em menor escala que cineastas).  

O filme parte de uma situação. De fato, ela ocorreu de forma bem parecida com o que conta o diretor Daniel Filho. Principio da década de 1970, o já mundialmente famoso médium resolve aceitar o convite para falar no programa Pinga-fogo, exibido pela TV TUPI. Tratava-se de um programa polêmico, onde o entrevistado era submetido a uma verdadeira sabatina pelo apresentador e convidados. O mote do programa era constranger o entrevistado. Por isso, muitos eram políticos. Naquele mundo de 1972, Chico Xavier teria conseguido escapar as tentativas de constrangimento com um ar incomum de desdém. Expunha entre os participantes um jogo de valores que se tornou um obstáculo para o mote principal do show. Conclusão: essa disputa fez a audiência do programa subir. E em um tempo onde anúncios publicitários ainda tinham alguma flexibilidade, o programa com previsão de uma hora acabou atingindo três horas de duração. Passados na integra.

No filme, o show é um espaço para as lembranças de Chico Xavier. É onde vai contar de sua trajetória. Os flashbacks aconteciam cada vez que a câmera se aproxima de seu rosto, encontrando sua face através de um superclose, e assumindo os chuviscos e fantasmas próprios da transmissão televisiva da época (uma referência visual que anda sumindo paulatinamente, e talvez não faça mais parte da próxima geração). Era um sinal da entrada do flashback. Muito repetitivo, por sinal. Poderia ter sido usado com mais economia. Depois da terceira vez, eram poucos os expectadores que não eram capazes de antecipar-se aos momentos de lembrança. A estrutura geral do filme é essa.

O roteiro revela uma dificuldade que qualquer autor teria em trabalhar uma cinebiografia de uma pessoa como Chico Xavier: a ausência de conflitos. A julgar pelo filme (e pelo pequeno conhecimento que tenho de sua trajetória), em noventa dois anos de vida, poucas vezes encontrou grandes dilemas e questões morais a serem superados ou resolvidos. Minto, na verdade encontrou diversos. Mas a facilidade e naturalidade com que os enfrentava tornaria sua vida pouco atrativa para um roteiro comercial de ficção. É algo tão marcante no filme que a grande tensão de sua narrativa é jogada sobre o casal interpretado por Tony Ramos e Christiane Torloni. São os dois que irão dar ao filme algum caso espacial que precisa ser superado. O personagem principal é incapaz de oferecer tal questão pela simples facilidade com que os supera. Ninguém se apega aos seus problemas como se fossem grandes. Pensando como uma trajetória de vida, Chico Xavier teria sido brilhante. Mas como personagem cinematográfico, um pouco entediante. Ficamos com o casal vivido pelos atores globais como ponto de clímax do filme. Mas, proporcionalmente, eles ocupam pouco espaço na projeção. Afinal, o filme é sobre Chico Xavier. E eles são apenas mais um problema do médium. E isso se reflete no filme.

A reconstituição de época teria um papel importante nesse filme. Facilitada pelo fato do interior de Minas Gerais investir na manutenção arquitetônica de suas antigas edificações. Uma viagem de carro e é possível revisitar o tempo em Minas Gerais. No filme, no entanto, algumas construções sempre parecem falsas demais. O excesso de atores do star system brasileiro pareceu desnecessário. Ou até contrário as intenções de um filme que, de alguma forma, pretende ser histórico. Estaria eu cobrando que um filme de ficção fosse documentário? Giovanna Antonneli e a talentosa Letícia Sabatella não convencem como senhoras de um interior rural de Minas Gerais na primeira década do século XX. Nada exatamente contra elas. Particularmente, sou grande fã de Sabatella. Mas aqueles eram homens e mulheres calejados. Que tinham nos olhos e na pele a marca de seus esforços braçais. E que não tinha a disposição uma série de elementos que retardam os efeitos cruéis que se abatem contra a pele. Contra os dentes. Esses atores não conseguiam refletir isso. É natural que a escolha do elenco principal caísse sobre nomes populares. Afinal, o filme precisa responder a demandas comerciais. Não podemos ser insensíveis à isso. Mas pergunto-me a necessidade desse star system em pequenas participações que acaba tirando desse flashback aquela sensação que há de uma volta real ao passado. Esses momentos poderiam ser preenchidos com atores locais, que carreguem nos rostos e nos sotaques tudo aquilo que nos parece nostálgico e mineiro. É quando um filme permite que atores sejam feios, que os móveis não combinem, que tudo pareça fora do lugar… porque é essa desordem onde encontramos algum reflexo do passado. Na trama de Daniel Filho pareceu falso, apesar de bem colocado. E acho que o ponto principal são os atores. Mas ainda há um ou outro elemento questionável, mas que não valem uma linha por conta de um preciosismo barato. Os atores, não. Não é preciosismo, penso eu. Um flashback precisa ser um flashback. Precisa mesmo!!? Não saberia dar respostas definitivas. Minhas exigências quanto a historicidade do filme não atingem algumas partes e atingem outras. Os flashbacks de Chico Xavier- o filme sempre me pareceram irreais. Nos episódios de infância, a questão ficou ainda mais presente.

O filme ainda possui outros entrelaces entre ficção e realidade. A escolha de Christiane Torloni para aquele papel parece ter sido um dos mais evidentes. Para quem não conhece, a atriz brasileira passou por um grande drama há algumas décadas atrás. Estava saindo de casa, dando marcha-ré no próprio veículo, e acabou atropelando um de seus filhos acidentalmente.  Não sei se isso teve algum peso na decisão do diretor Daniel Filho na escolha do elenco. Mas essa relação entre a vida e o personagem não me saiam a mente enquanto assistia o filme. Um mal sinal, por assim dizer, pois não estava completamente absorvido pela trama do filme. No fim, ela foi extremamente convincente em sua interpretação. Mas, dentro dessa interpretação ainda sobram cacuetes de linguagem televisiva. Acredito que mais mérito ou demérito da direção de atores. Alguns jogos de palavras e planos são bem televisivos. Ou expressam uma dramaturgia de hipersensibilidade que parece irreal no mundo de verdade. Os personagens de Torloni e Tony Ramos caminham, cada um de seu jeito, para preencher seus estereotipos. Mas, por outro lado, é uma história com muito drama (apesar de reafirmar aqui que seja um drama sem tensão). Sendo assim, não seria razoável admitir que em algum momento da vida real somos exatamente aqueles personagens?

As vezes, vamos ao cinema querendo assistir nossos filmes, e não aos filmes que foram feitos. Em uma conversa com o cineasta Luiz Carlos Lacerda, o bigode, esse me disse que o que mais o irrita em críticas de cinema é que seus autores parecem querer que tenhamos feito outro filme. É verdade.

abril 23, 2010 Posted by | Corujas (Gabriel F. Marinho) | 1 Comentário

A História segundo Mel Gibson

Gibson nas filmagens de "Apocalypto"

 

Dos quatro trabalhos de Mel Gibson como diretor de cinema, três podem ser considerados “filmes históricos”: Coração Valente, A Paixão de Cristo e Apocalypto. Ou seja, parece claro que a História exerce um papel importante na formação do astro como cineasta de razoável respeito, ainda que sempre polêmico. Mas o impressionante trabalho de reconstituição do passado feito por Gibson em seus três filmes – chegando ao ápice de filmar A Paixão de Cristo em latim e aramaico, e Apocalypto no dialeto yucatec, espécie de resquício da língua falada pelos maias – esconde sob a máscara de “respeito à História” uma necessidade gigantesca que o diretor/ator tem de transformar sua visão de mundo em verdade absoluta, visão de mundo esta marcada muitas vezes por conservadorismo e preconceito. 

A Paixão de Cristo chegou aos cinemas em 2004 cercado de polêmicas, ligadas principalmente a um possível anti-semitismo de Gibson, tanto na construção de sua narrativa (onde os sacerdotes judeus parecem ser os únicos culpados pela condenação de Cristo, e Pôncio Pilatos é retratado como uma figura parcimoniosa e mesmo preocupada com o destino daquele homem prestes a ser crucificado) quanto em sua vida privada (o astro é membro de um setor ultra-conservador da Igreja Católica, que repudia as mudanças trazidas pelo Concílio Vaticano II, e, além disso, seu pai é conhecido por negar publicamente a existência do Holocausto). O filme acabou superando estas polêmicas, foi um grande sucesso de bilheteria e consolidou-se como uma tentativa de Gibson de materializar em imagem a gigantesca fé que parece possuir. Mas é difícil, assistindo A Paixão de Cristo, não ficar ao menos com um pé atrás em relação aos objetivos de seu diretor. 

Apocalypto, lançado em 2006, parece ter sido a calmaria sonhada por Gibson após a tempestade que fora transformar em filme as horas finais de vida de Jesus Cristo. Não ocorreram grandes polêmicas em torno do longa e a crítica, de forma geral, gostou do resultado – que acabou por satisfazer a gregos e troianos, com sua estrutura de filme de ação mesclada com um olhar aparentemente rigoroso para com o passado, numa reconstituição da cultura maia de encher os olhos. No entanto, Apocalypto está longe de ser um filme “inocente”. Para nós, historiadores, é um trabalho fácil de gostar. Rompe com a tradição dos “filmes históricos” hollywoodianos (assim como ocorrera com A Paixão de Cristo) ao ser falado no idioma “original” dos homens retratados na tela; retrata, sem pudores, a violência dos sacrifícios humanos nas sociedades pré-colombianas na América; e, principalmente, distancia-se da visão de “bom selvagem” que persistiu no cinema nos últimos tempos, completando de certa forma um movimento já iniciado na historiografia. Estes são méritos reais do filme de Gibson, que devem ser ressaltados. 

Apocalypto narra a saga de Jaguar Paw, guerreiro de uma tribo indígena que habita uma floresta em algum lugar da América pré-colombiana. Sua comunidade é invadida por outra tribo – na realidade, guerreiros da grande civilização maia, que vive tempos de miséria e escassez e busca, no sacrifício de novos prisioneiros, satisfazer seus deuses e voltar a viver prosperamente –, Jaguar é preso pelos inimigos, mas deixa para trás, escondidos em uma gruta, sua esposa grávida e seu filho.   À primeira vista, Mel Gibson parece estar rompendo com seus paradigmas. Um católico tradicionalista elegendo como herói de seu filme um “pagão”, um membro de uma civilização indígena que seria, posteriormente, massacrada justamente pelos católicos? Bem, de fato o diretor parece inovar nessa escolha, mas basta olhar com atenção para algumas características de Apocalypto para perceber que a mudança não é assim tão grande. Na verdade, o que talvez defina, ou ao menos complexifique, o posicionamento de Gibson diante da cultura maia é um pequeno detalhe: seu filme inicia-se com uma citação de W. Durant: “Uma grande civilização não pode ser conquistada até que se tenha destruído por dentro.” Nas mais de duas horas seguintes, veremos uma comunidade pacífica sendo massacrada e explorada por outra mais forte (retomando o tema da opressão de Coração Valente). No entanto, como trata-se aqui de uma comunidade não-cristã, de uma civilização “pagã”, o surgimento desta epígrafe acaba funcionando quase como uma justificativa de Gibson para o que os europeus fariam com os nativos americanos posteriormente. É como se o diretor dissesse que, na verdade, a conquista européia veio em boa hora, pois as ditas grandes civilizações pré-colombianas já estavam em decadência, por suas próprias mazelas. Ou seja, elas não forma destruídas pela presença opressora dos europeus, mas destruíram-se a si próprias antes que estes chegassem. Parece uma visão demasiadamente cruel – e talvez seja mais fácil, por isso mesmo, enxergar em Apocalypto somente seu lado humano, sua defesa dos “mais fracos”, dos “bons”, “justos” e “inocentes”. Mas, vindo de Mel Gibson, e conhecendo-se seu histórico, ela talvez não seja lá tão improvável. 

                                                                                      Wallace Andrioli Guedes

abril 7, 2010 Posted by | Eu, cinéfilo (Wallace Andrioli Guedes) | 4 Comentários

A falta de TV a cabo tem suas conseqüências. O projeto DOCTV, do qual já participei como monitor em sua segunda edição – tive a honra de auxiliar os trabalhos do diretor Mauricio Capoville – é quase sempre formado por filmes que não ultrapassam o pequeno circuito televisivo que o edital prevê. O circuito fechado. Algumas mudanças estavam sendo previstas, pelo que sei. Mas ainda que apóie muito o projeto, continuo só tendo acesso a seus resultados através de coincidências e sortes. Encontros sem pretensão mas de grande sucesso, como que aconteceu comigo e com Débora Herszenhut. Uma nova diretora na área.

O documentário “Depois rola o mocotó” possui 50 e tantos minutos e traça um perfil do cotidiano de alguns moradores do complexo do alemão, Rio de Janeiro, tendo como recorte o espaço de convivência da laje. Isso mesmo, o espaço de cima das casas. Olhar interessante. Incomum. Daqueles que passaria desapercebido por muitos que se arriscassem a pensar a respeito de um lugar tão estigmatizado. Pela sensibilidade diferenciada, já chama a atenção. Em um primeiro momento, parecemos estar diante de mais um filme da safra “violência e diferença social nas favelas brasileiras”. Para completar a falta de originalidade, um expectador de véspera (aqueles que já tem opinião antes de ver o filme) ainda completaria: “e não é qualquer favela, para variar é uma favela do Rio de Janeiro”.  De fato, esperamos um olhar viciado. O olhar de sempre. Mas onde estão os traficantes? As pessoas reclamando da falta de assistência do estado? Onde estão os personagens e as situações de sempre? Demoramos um pouco a entender que esse não o argumento. Sua câmera não está virada para tudo aquilo que já foi exaustivamente documentado. Está virada para um espaço doméstico que parece ganhar um sentido especial naquele lugar: a laje. E hei que no fim, um filme que parecia repetir os temas de sempre, já ditos tantas vezes em outros títulos, nos traz algo de novo. Mas o que há de especial na laje?

A laje é um espaço de convivência e de acontecimentos. É onde meninos soltam pipas, onde cultos religiosos são realizados de improviso, onde festas e churrascos são feitos. É um símbolo de ascensão social (não necessariamente econômica) dentro do ambiente. Enfim, a jovem Herszenhut e seu companheiro Jefferson Oliveira (Don), oferecem um olhar diferente. Os moradores do complexo não são descritos através de seus sofrimentos. A lente, em vez disso, prefere convidar-nos a perceber o valor simbólico desse espaço dentro da comunidade. Não perde tempo falando de exclusão econômica. Fala de subjetividade. E isso não há bolso que compre ou explique. Já dizia uma das primeiras falas do filme: “se eu ganhasse na loteria, faria uma casa blindada aqui, mas não me mudaria”. A questão de pertencimento, de identificação com o lugar – tão apontada por nomes como o do professor Milton Santos, se mostra para além de seus livros, ocorrendo diante da câmera. Para quem insistir em recortes econômicos para falar do Complexo do Alemão, ele também está presente no filme. Do seu jeito, nas entrelinhas de diversos planos para quem quiser ver. Mas não é isso que torna o filme de Débora e Don especial. Percebo, por exemplo, que quando a câmera visita os olheiros do tráfico, as perguntas que me estimulam não são outras se não: “E quando cai aquela chuva torrencial? Como que esses meninos fazem para executar o trabalho deles?” Nessa hora, percebo, já fomos tragados pelo recorte de DEPOIS ROLA O MOCOTÓ. As perguntas de praxe são substituídas por outras. É a cultura da laje que nos interessa agora.

Aliás, esse projeto – assim como todo o projeto DOCTV- me faz lembrar aquilo que de mais bonito existe em fazer documentários: conhecer o outro. Não raro, terminamos de assistir um filme de não-ficção e percebemos que temos muito mais perguntas do que respostas. Isso é um ótimo sinal. Mostra que a experiência nos atiçou a curiosidade em relação a alteridade. Uma curiosidade sincera, que parece não se saciar com os preconceitos que carregamos. Nada mais feliz para um documentarista (falo por mim, e espero ter pares nisso) do que saber que seu filme estimula não apenas elogios mas também questões. Ainda não encontrei Débora depois de ver seu filme. Mas certamente vou cobri-la de perguntas.

Se o documentário não tem pontos fracos? Sim, alguns. Acredito que a maioria dos detalhes que me incomodaram estejam de alguma forma relacionados com a metragem exigida pelo edital. Cinqüenta e poucos minutos é o tempo que a TV pede. Mas cada tema pede um tempo que é somente seu. Assim, percebemos em alguns momentos que certos planos parecem não dialogarem com o restante do filme. Sobram no documentário. Talvez, se fosse um espaço de criação mais livre, o documentário fosse um pouco mais enxuto. Menor e mais direto ao ponto. Para além desse ponto, pouco a ponderar. Os futuros expectadores ficarão impressionados com a beleza de alguns planos. Noções de composição de quadro incríveis e complicadas de serem aplicadas em um cinema do espontâneo (fico aqui receoso de creditar o incrível Lula Carvalho quando já sei que a maioria das imagens deve ser credita ao próprio Jefferson Oliveira, Don). Os futuros expectadores também devem ficar particularmente atentos ao som. Sim, essa parte tão pouco discutida do cinema. Seu uso é alguma coisa assim, notável. Há vários racord sonoros (para usar o termo que fico popular no uso da montagem). E ainda podemos ter boas noções de deslocamento espacial do som. Usado sem o exagero da vanguarda pela vanguarda, o uso diferenciado da banda sonora soma algum grau de ousadia estética. O recorte sobre o tema já seria uma marca diferenciada na construção do conteúdo.

Aproveito para rasgar um pouco mais de seda do projeto DOCTV. Nenhum documentário é imparcial, não será meu texto que tentará ser. Mas documentários podem ser honestos, e espero que meus textos também o sejam. Sempre que penso no DOCTV, acabo associando a famosa Caravana Farkas – que não tinha esse nome quando ocorreu. Thomas Farkas, famoso fotografo e produtor, saiu numa saga cinematográfica pelo Brasil de principios da década de 1960. Produziu diversos filmes (são vários diretores) que tinham como objetivo documentar o Brasil e mostrá-lo para ele mesmo. Naquela época, talvez, houvesse ainda mais Brasis do que hoje. Mas também havia muito mais dificuldade em documentá-lo e distribui-lo. Hoje,  a caravana Farkas é muito mais um mito para os iniciados do que um acontecimento que conseguiu atingir grupos sociais diversos. O DOCTV, ainda que careça de uma política de distribuição melhor, está anos-luz a frente da distribuição que Farkas conseguiu. Mas ainda há o que melhorar.  Anos atrás, cheguei a escutar um colega de profissão chamando-a de Coluna Farkas – a comparação com o movimento de Luiz Carlos Prestes é até interessante, mas gera muitos pontos de discordância para ser defendida por mim. O DOCTV é isso, ou quer ser honestamente isso: O Brasil para os brasileiros. A oportunidade de conhecermos um mundo de pares tão diferentes. Conhecermos de verdade. Ou pelo menos, com menos estereótipos. Perceber que no nordeste não existe apenas um sotaque. Que no Norte não há apenas floresta, índios e açaí. Que o centro-oeste não se resume aos políticos que vivem em Brasília e ao cerrado. E que as favelas cariocas têm muito mais do que apenas violência, narcotráfico e diferença social. Que viva a pluralidade do olhar.

Gabriel F. Marinho

filme de Débora Herszenhut e Jefferson Oliveira, Don

fevereiro 18, 2010 Posted by | Corujas (Gabriel F. Marinho) | Deixe um comentário

“A Genealogia do Mal”

O Holocausto é provavelmente um dos eventos recentes da humanidade que mais vezes apareceram nas telas do cinema. É difícil, ao se falar do massacre de judeus pelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, não pensar em cenas de filmes como A Lista de Schindler, O Pianista, e tantos outros. Menos recorrente, no entanto, é a temática da ascensão do nazismo na Alemanha – talvez dê para contar nos dedos das mãos as obras que exploraram um momento pré-Guerra, que tentaram explicar de onde vinha tamanha violência. A verdade é que alguns grandes mestres do cinema se arriscaram a tal. Bob Fosse, Luchino Visconti, Ingmar Bergman foram alguns deles.
Fosse, coreógrafo e diretor da Broadway, filmou, em 1972, o hoje clássico musical Cabaret*. O filme conta a história de um jovem norte-americano que passa a viver na Berlim do início da década de 1930, onde conhece uma cantora e dançarina (também norte-americana), com quem inicia uma relação conturbada (que em certo momento se transforma num triângulo amoroso), e os dois acabam por testemunhar os atos de violência cada vez mais públicos dos militantes nazistas. Há no filme um olhar de decadência sobre o contexto da República de Weimar, e um clima de “aproveitemos enquanto ainda é possível”. A alegria encenada constantemente pelos personagens, dançarinos e cantores do cabaré do título, é amarga, irônica, e parece estar com os dias contados.
Três anos antes, Visconti, um dos maiores diretores de cinema de todos os tempos, fez um de seus mais impressionantes filmes: Os Deuses Malditos**. Aqui, estamos num contexto um pouco posterior ao de Cabaret: Hitler já está no poder, e Visconti acompanha uma poderosa família da aristocracia alemã, os conflitos políticos surgidos em seu interior, e a lenta e devastadora penetração do nazismo em seu seio. O filme possui uma estrutura de suntuosidade decadente: tudo é grandioso, operístico, exageradamente trágico, mas, ao mesmo tempo, a melancolia reina, e o olhar ácido do diretor sobre a postura passiva da aristocracia diante da ascensão dos nazistas é impiedoso. Uma curiosidade: Os Deuses Malditos é o único filme (ao menos que eu conheça) a mostrar a chamada “Noite dos Longos Punhais”, quando Hitler promoveu o massacre dos membros da S.A., um grupo de elite existente dentro da estrutura militarizada do regime e que, no seu entender, ameaçava seu poder.
Em 1979, o sueco Ingmar Bergman (outro que tem seu nome geralmente lembrado como um dos mais importantes da história do cinema) fez rara incursão fora de seu país, filmando uma história passada na Alemanha da década de 1920, falada em inglês na maior parte do tempo, chamada O Ovo da Serpente***. Bergman conta a história de uma artista de circo norte-americano, que vive em Berlim com seu irmão (que se suicida logo nos primeiros minutos de filme) e sua cunhada, e que vai, aos poucos, desvendando o clima de estranheza e opressão que o cerca – para chegar, no final, a algumas possíveis sementes do que viria a ser o regime nazista. Há em O Ovo da Serpente algumas referências à figura de Hitler, e à tentativa de golpe que este liderou em Munique, em 1923 (o filme se passa nesse ano), e algumas cenas nas quais vemos algumas incipientes, mas já contundentes, ações públicas de violência por parte dos nazistas. Mas o que realmente chama atenção na obra de Bergman é a radicalização do olhar de decadência e melancolia sobre Weimar: a Berlim de 1923 é a materialização do inferno na Terra (há inclusive a fala de um personagem que indica isso). Bergman parece dizer claramente: no inferno, só podem nascer demônios.
Feita essa pequena apresentação de três grandes clássicos do cinema, chego ao filme que mais me interessa nessa discussão: A Fita Branca****, de Michael Haneke. Exibida pela primeira vez no último Festival de Cannes, onde saiu premiada com a Palma de Ouro, essa obra traz algumas novidades em relação às citadas anteriormente. Em primeiro lugar, é a única delas a ser dirigida por um nativo da língua germânica – Haneke é austríaco, e todas as falas de seu filme são em alemão. Em segundo lugar, e mais importante, o foco adotado pelo cineasta é bastante diverso. A Fita Branca não se passa na República de Weimar, e muito menos na Alemanha sob Hitler. A história narrada é a de um vilarejo, uma comunidade rural em 1913 (logo, vésperas da Primeira Guerra Mundial), que se vê a volta com estranhos acontecimentos, que começam a ameaçar sua rotina. No cinema de Haneke, entretanto, não há caminhos fáceis (e quem assistiu qualquer um de seus filmes mais famosos, como A Professora de Piano ou Caché, sabe disso). O diretor, mais do que buscar respostas para o que está acontecendo, busca formular perguntas: quem são essas pessoas? No que elas acreditam? Como elas criam seus filhos? Esta última questão, aliás, é o ponto central do filme. As relações familiares aqui são profundamente hierarquizadas e autoritárias. Não há espaço para carinho, somente para punições. Punições que mantenham o status quo daquela comunidade, pois, quando se acha necessário fazer “vista grossa” para o que está realmente acontecendo, para evitar que se atinja a honra de determinadas famílias, simplesmente faz-se. E aqui mora a alma de A Fita Branca. É dessa mistura de educação absurdamente repressiva, violenta, com o medo de “cortar na própria carne”, que nasceria a geração que abraçaria o nazismo. Haneke, em entrevista por ocasião do lançamento de seu filme em Cannes, em maio do ano passado, negou que esta fosse sua temática. No entanto, logo no início do longa, o narrador anuncia que contará uma história cercada mistérios ainda não totalmente compreendidos, e que poderiam explicar alguns acontecimentos futuros naquele país. Se Haneke pretendeu ou não fazer um filme sobre a origem do nazismo na Alemanha, só ele próprio pode saber. Mas que o resultado obtido foi esse, uma opressiva e devastadora genealogia do mal, parece não haver dúvida.
Algo que une esses quatro trabalhos que analisei aqui é um forte olhar teleológico sobre a História. Quando Bergman e Fosse vão à Weimar, quando Visconti filma o início do governo de Hitler, quando Haneke vai a um contexto pré-Primeira Guerra, eles têm sempre em mente o que viria a ocorrer depois. É o nazismo que eles querem explicar – ainda que, volto a dizer, Haneke negue essa afirmação, o que talvez torne o caso do seu filme um pouco mais complexo. Se eles fossem historiadores, talvez pudessem ser criticados por tal postura. Não o são. Mas, mesmo nós, profissionais da área, quando defrontados por algo como o nazismo, ficamos tentados a entender de onde vêm aqueles ideais, aquele gigantesco poder de tornar cotidiano e maximizado o horror. Logo, esses grandes mestres do cinema estão mais do que perdoados: seus filmes aqui citados são louváveis.

* Cabaret foi lançado em VHS no Brasil, mas ainda não está disponível em DVD. É possível assisti-lo na videoteca do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro.

** Não existe, no Brasil, cópia de Os Deuses Malditos, em VHS ou DVD. Está disponível para download, com legendas em espanhol, no site www.makingoff.org

*** O Ovo da Serpente foi recentemente lançado em DVD no Brasil pela Versátil.

**** A Fita Branca foi exibido em 2009 no Festival do Rio e na Mostra de Cinema de São Paulo. Estreará nos cinemas brasileiros no dia 12 de fevereiro de 2010.

Wallace Andrioli Guedes

fevereiro 7, 2010 Posted by | Eu, cinéfilo (Wallace Andrioli Guedes) | Deixe um comentário

Vila Euclídes: um espaço, dois olhares cinematográficos

Março de 1979. Logo no inicio da projeção, assistimos o estádio de Vila Euclídes, em São Bernardo do Campo, lotado com mais de cinqüenta mil trabalhadores grevistas. São, na maioria, metalúrgicos e operários do setor automobilísticos da região industrial da capital paulista, ocupando todos os espaços, da arquibancada ao campo. Esperam a orientação da direção sindical para dar continuidade a greve – uma das mais coordenadas e grandiosas que o Brasil já assistira. O movimento entrava em sua segunda semana, gerando um prejuízo financeiro para empresários, desgaste político para um governo que assumia há poucos dias e uma ansiedade enorme por parte do grupo de trabalhadores que havia apostado em uma ação tida como agressiva na época: “negociamos, mas negociamos parados” grita o presidente do Sindicato dos metalúrgicos de São Paulo.

As três ondas de greves na região metropolitana da maior cidade brasileira, ocorridas no final da década de 1970 e principio da década de 1980, presentearam a cinematografia brasileira com uma série de representações. A história política brasileira ganhava novos atores e novos cenários de atuação. A campanha salarial que motivou a ação dos grevistas se tornou, a contragosto de seus realizadores, um ato de embate contra o regime vigente – interpretação promulgada tanto pelas assessorias de comunicação do Estado, quanto pelos grupos tradicionais de oposição ao governo que, rapidamente, localizaram aquele evento como constituinte de uma longa e duradoura luta contra o regime militar. No século da imagem, as câmeras não demoraram em representar e enquadrar aquele momento em estruturas narrativas lógicas. Inicio, meio e fim. Protagonistas, antagonistas. Clímax. Mas a representação, se pode ser acusada de esvaziar o evento de sua complexidade, ganha méritos por torná-lo compreensível – justamente pelas mesmas razões. A representação não é antagônica do registro, como poderiam supor analogias entre o documentário e a ficção. Perceber isso é fundamental para compreender porque tanto peças de teatro e reportagens jornalísticas são capazes de criar uma memória coletiva a respeito de um determinado evento. As representações de ficção e documentário caracterizam-se por estarem inseridas de forma diferenciada em tradições de linguagens. Um dos casos mais emblemáticos é justamente o que ocorre com os registros fílmicos de Leon Hirszman a respeito das greves do fim do período militar. O cineasta carioca chega em São Bernardo do Campo a fim de realizar um documentário. Esse serviria de laboratório para uma obra de ficção. Dessa forma, surgem “Eles não usam black-tie” (1981) e “O ABC da Greve” (1990), essa última finalizada somente após a morte do cineasta.

Falemos, então, sobre o documentário…

Na primeira vista, é possível afirmar que Leon esteja justamente tratando das organizações e negociações políticas em torno da segunda onda de greves na região. Esse é, ao menos na aparência, o argumento da obra. Mas o que há de peculiar na representação de Leon a respeito do evento que possa diferenciá-lo de outros filmes como “Linha de Montagem” (1983) de Renato Tapajós? Ou o próprio “Eles não usam black-tie” (1981) ficção que trata justamente de um drama familiar ambientado no contexto de uma greve em um bairro operariado? Para além da linguagem, que memória Hirszman constrói? Enxergando a disposição das cenas e a seleção de falas e enquadramentos, percebemos como que é dado uma atenção especial a questão do espaço simbólico de luta. Em algum momento, a luta pela melhoria salarial perde o caráter principal da luta dos grevistas. A câmera do fotógrafo Adrian Cooper leva-nos a uma mudança de prioridade. Torna-se mais capital reconquistar espaços como o estádio de Vila Euclídes, embargado pela polícia, ou a sede do sindicato dos metalúrgicos, que sofrera uma forte intervenção federal. Ou ainda impedir que a Igreja sofresse o mesmo tipo de ação. A questão do espaço é dos motes principais do documentário. Seus diálogos, imagens e embates tratam da disputa pelos lugares de negociação entre capital e trabalho.

O filme se inicia com imagens da fábrica: a garagem cheia de Fuscas, ainda não emplacados, identifica o que se produz naquele ambiente. Depois, a câmera nos convida a entrar. As máquinas estão paradas. Os corredores de ferro parecem cidades fantasmas. Onde deveria ter o som incessante de bate-estacas, o zunido de caldeiras e o murmurinho de conversas entre operários, há apenas o som do vento (certamente acrescido à imagem no processo de edição sonora). Esse incremento intensifica a sensação de vazio, de imensidão e abandono. Os planos são longos. E a edição aposta no prolongamento dessa sensação. Finalmente, ouvimos uma voz. Ela vem de fora daquele ambiente. Uma voz over. A voz de Lula. De fora da fábrica, ele justificará o abandono… “os empregadores não querem negociar”. E argumenta para a multidão presente no Estádio de Vila Euclides – nessa hora, a câmera já está junto com Lula, longe da fábrica – apelando para a memória do movimento. Ele não apela para a memória de uma esquerda oprimida e perseguida nos últimos quinze anos. Não apela para a memória do partido comunista brasileiro ou para luta armada. Tampouco trata das greves de Contagem e Osasco ou o movimento operário de 1964. Fala tão somente da greve do ano anterior, 1978. Essa é a referência de identidade das quase noventa mil pessoas que lhe assistiam.

O filme prossegue. Sua narrativa trata das estratégias de contenção e manutenção da segunda onda de greves na região do ABC. As paralisações de 1979 não seguem mais a estratégia altamente qualificada do ano anterior. Tanto empregadores quanto governo já haviam se equipado, inclusive legalmente, de mecanismos para impedir procedimentos semelhantes. A paralisação de 1979, então, obedece a um perfil mais ordinário de ação – piquetes em portas de fábrica e mobilização entre grevistas e suas famílias. Mais expostos, os líderes e suas entidades passam a ser alvo de ações da polícia. Dois detalhes chamam atenção nessa segunda onda. Primeiro, a expressiva participação de outros setores da sociedade civil, como artistas, movimentos sociais e, sobretudo, o clero católico – esses sim, na caracterização de Hirszman, conclamam pela memória de uma esquerda resistente ao regime. Esses grupos externos se juntam aos operários na festa do 1.º de Maio buscando unir seus conclames aos dos já famosos operários de São Bernardo. Talvez, sem querer, a câmera esteja registrando ai um grito desesperado de grupos políticos tentando fugir de um anacronismo de luta política. Talvez. Mas fica forte a impressão, segundo tais registros filmicos que são grupos distintos: a esquerda política brasileira (legalizada ou não) e o operariado do ABC. Curioso que, na narrativa documentária construída por outro cineasta, Renato Tapajós, movimento operário paulista e a luta contra o regime militar parecem intimamente ligados. Assistir “Linha de Montagem” (1983) é estar diante de uma outra perspectiva do mesmo evento. Dentro de uma memória midiática, esse é o momento em que outros setores passam a aderir aos grevistas. Na narrativa do espaço, proposta por Hirzsman, as ações de contenção buscam articular as mesmas táticas que no passado foram eficientes: a eliminação dos líderes, gratificações individuais e a desmobilização de espaços de reunião. Não dá certo. A proibição do uso do estádio de Vila Euclides como ponto de encontro arrasta a massa de trabalhadores para o paço municipal de São Bernardo. Mas não é capaz de enfraquecer significativamente o movimento. As igrejas passam também a ser ponto de encontro de operários. Afastar Lula e outros líderes sindicais torna-se, em algum momento, uma ação mal concebida. Simplesmente porque a massa de trabalhadores somente irá sair da greve quando esses líderes argumentarem com ela. A figura de Luis Inácio da Silva não é somente a de quem decreta o estado de paralisação do trabalho, ele é também aquele que pode decretar o fim desse estado. Por fim, a repressão precisará devolver os espaços usurpados para ter alguma chance de vitória. Os líderes são reencaminhados aos seus cargos nos sindicatos. Os espaços de reunião política, sobretudo o estádio de Vila Euclides, é novamente posto à disposição da força trabalhadora do ABC para que esses possam discutir as propostas dos empregadores.

Não é novo que se diga que o passado é um grande campo de disputa de grupos ideológicos. Eleger quem são os heróis, quem são os vilões e os momentos que devem, ou não, ser rememorados é um privilégio. O curioso é que, em geral, se trata de uma disputa que ocorre no presente e só reconhece vencedores no futuro. Por mais subjulgada que seja, fazer a versão do outro cair em um ostracismo irreversível requer um grande e prolongado investimento. Por isso mesmo que algumas dessas vitórias não suportam mais do que a efemeridade de duas ou três gerações. Os gladiadores, as vezes vestidos de políticos, militares ou artistas, escolhem suas armas: está estampada em datas comemorativas, monumentos, peças de teatro, literatura, conteúdo escolar e, porque não, nos cinemas. Sim, as telas serão painéis para projeção de versões, e não de verdades.  Ainda vivendo sob o signo do século da imagem, as salas de cinema se tornaram espaços de uma mistura curiosa de entretenimento e memória, capaz de aglutinar pessoas e perpetuar informações de forma impressionante. Na película, memória e entretenimento coexistem. Não é possível excluir qualquer um deles da experiência de ir ao cinema.

E quando se fala de valorizar o entretenimento, não se trata de propagar inverdades. Mas de valorizar a performance, a capacidade comunicativa da obra: dimensões importantes no antigo oficio do narrador descrito por Walter Benjamin. Trata-se de propagar representações e interpretações do passado. Pouco ajuda olhar para essas imagens e tentar separá-las em “verdadeiro” ou “falso”; e sim entender o projeto político dessa representação. É notório, por exemplo, o caso do famoso pinto brasileiro, Pedro Américo, que retratou o pouco documentado Grito do Ipiranga em 1888, a pedido do imperador Don Pedro II. O Pintor paraibano, radicado em São Paulo, nasceu vinte e um anos depois do evento. Não foi uma testemunha ocular. E ainda que tivesse grande apreço pela pesquisa histórica, certamente deve ter encontrado a situação de escassez de informações precisas a respeito do evento. O contexto em que sua obra foi inserida explica melhor a representação monumental do instantâneo. Ganhou tanto apreço que conquistou a imaginação de gerações e gerações.

Quando comparamos obras como “ABC da Greve” e “Linha de montagem”, compreendemos, talvez, como que a realidade é capaz de comportar dois olhares distintos. A tradição da linguagem documental, por mais que carregue o rancho da responsabilidade com o real, com o verdadeiro, com o factual, pode comportar sinceras discordâncias. Em parte, certamente, por projetos políticos que seus autores trazem em sua trajetória (e aqui, é fácil perceber esses traços nas carreiras de Tapajós, Hirszman e mesmo de Pedro Américo). Também é importante ressaltar a incapacidade de uma obra de tratar da totalidade. Poderia um filme negar a edição? Mesmo um plano-seqüência (o trecho sem cortes) representa a exclusão de todas as outras possibilidades de enquadramentos. Falar sobre tudo é realmente a obrigação do cineasta? Não falar desqualifica a obra?

Gabriel F. Marinho, Fevereiro 2010

fevereiro 7, 2010 Posted by | Corujas (Gabriel F. Marinho) | Deixe um comentário

SUBA A NACER CONMIGO HERMANO

Explicar a produção de sentidos de ser latino-americano e fazer história dessa região carregando tal identidade é romper com uma produção apolítica e sem perspectiva de mudanças para o futuro. Dizer-se latino-americano é assumir a categoria de uma história de exploração e desigualdades, na qual nosso fracasso foi resultado da vitória alheia –parafraseando Galeano – mas também pensar que é possível, nesse ambiente de contradições, ver as condições para a transformação.

Ao tentar explicar minha ligação à Nuestra América, deparo-me com um poema em particular daquele que, como uma vez disse Cortazar, “não nos deu trégua, escreveu poema atrás de poema”. Foi Neruda quem me apresentou a região e sua gente que me contou histórias de vida nela. Em seu país, tenho o primeiro contato com nossa história e, desde então, levo-a comigo. Mas Alturas de Machu Pichu, em particular, me trouxe a experimentação, antes da experiência, de transportar-me aos Andes, despertar-me curiosidade e me apresentar este coletivo americano, fusionando arte, subjetividade e história.

Pablo Neruda, que inicia sua carreira com o entusiasmo romântico, ambicionando transformar o mundo com o poder da palavra poética, é convidado, em 1943, a ir a Machu Pichu cavalgando. Em tal ambiente, transformado em versos, realiza seu encontro com a história, com a sócio-política, e com uma escrita coletivista. Eu, anos mais tarde, que fui ao estilo turista perdida na multidão, consegui viver tal prova pela abstração que Neruda me proporcionou e sentir o meu encontro também naquelas alturas.

“Me sentí infinitamente pequeño en el centro de aquel ombligo de piedra; ombligo de un mundo deshabitado, orgulloso y eminente, al que de algún modo yo pertenencia. Sentí que mis propias manos habían trabajado allí en alguna etapa lejana, cavando surcos, alisando peñascos. Me sentí chileno, peruano, americano. Había encontrado en aquellas alturas difíciles, entre aquellas ruinas gloriosas y dispersas, una profesión de fe para la continuación de mi canto.”

Em Alturas de Machu Pichu, Neruda conduz o sofrimento da destruição dos povos originários, descrevendo o poder daquilo já morto reconstruído sob seus olhos, a luta pela sobrevivência e o amor por ser latino-americano. Desta forma, o poeta nos transporta a tempos longínquos trazendo a história do encontro entre espanhóis e incas, da submissão dos povos. Seu canto a cidade de pedra é ademais um canto aos homens vivos, mortos, calados e sofridos.

O poeta nos convoca a subir a “cordilheira essencial”, descrevendo sua geometria, sua arquitetura – “pedra sobre pedra”. Não esquece, contudo, de que cada pedra, cada ar, cada tempo daquele lugar estiveram os homens: lavradores, tecedores, pastores, domadores de guanacos, joalheiros, agricultores, todos que choraram lágrimas andinas. Falando por suas bocas mortas, Neruda, se inclui no “castigo” recebido por estes homens e conta a história do pranto, da escravidão, do silêncio, do sangue. É a narrativa da exploração do homem sobre o homem e da sujeição de todo um povo pela ganância de ditos superiores. Pois Machu Pichu, em seu poema, não significa apenas uma cidadela do poder incaico, contudo todas as habitações destruídas com a nossa “descoberta”.

Mas, a história não se acaba aí… Afinal, Neruda tinha um projeto político que servia à sua poesia. Ao quebrantar um silêncio, deixa essas “bocas mortas” gritarem a injustiça e nos provoca o sentido da mudança e da necessidade de romper a cadeia de opressão. E isso nos vale para observar e assumir posições nas batalhas que atualmente rondam o território. Pois, este irmão que narra, pelas palavras de Neruda, pode não voltar do “fundo das pedras, do tempo subterrâneo, com sua voz endurecida e seus olhos perfurados”, mas ao aceitarmos o convite para subirmos aquele Machu Pichu nerudiano nascemos irmãos novamente com as mesmas lutas e dores enterradas.

Marina Rocha

NERUDA, Pablo. Alturas de Machu Pichu. Santiago de Chile: Editorial Andres Bello, 1950.

fevereiro 7, 2010 Posted by | La Poderosa II (Marina Rocha) | | 3 Comentários

Milan Kundera – A Insustentável Leveza do Ser

É difícil dissociar a História de qualquer coisa nesse mundo. Ainda mais para quem é apaixonada por História e a respira quase por 24 horas, como eu. Todo mundo tem um história; todo mundo sabe de uma história; todo mundo passou por um momento histórico. Por mais que não nos demos conta, nosso destino sempre é e será influenciado por ela. Uns se apegam mais, outros a racionalizam, e tem aqueles que conseguem transformá-la em poesia e a mais pura das filosofias. História também é sentimento, é sensibilidade, é senti-la de tal forma que de pano de fundo passa a ser o palco da cena de nossas vidas.

Para filosofar sobre a história, excluindo-se as análises acadêmicas e digressões intelectuais, é preciso grande habilidade para não se cair no exagero. É necessário uma grande destreza para unir o real com o abstrato. Quem faz isso com maestria é o autor Milan Kundera, em seu livro “A insustentável leveza do ser”; demonstrando que a literatura é uma grande aliada da história – apesar das discussões metodológicas entre elas –, Kundera, nesta obra, consegue transportar o leitor diretamente a Praga, mais precisamente num momento em que o país ganha a atenção do mundo: a Primavera de Praga de 1968. Para além das críticas ao regime comunista – um livro sempre tem a marca de seu autor – e esse evento ser o pano de fundo da narrativa, é ao mesmo tempo o elo entre todos os personagens. A partir do desenrolar dos acontecimentos, Kundera nos brinda com um romance sobre dois casais – Tomas e Tereza; Sabina e Franz – e sua micro-história recheada de percalços correspondente à vida humana. Profetizando análises filosóficas, o autor divaga sobre a condição humana, provocando nos leitores as mais diversas reações e reflexões, pois lidar com a leveza e o peso do ser é assunto para as mais longas e inúmeras sessões de terapia.

Não, ele não fala dos conflitos, não discute ideais, não narra fatos, mas percebe esse momento através de pessoas comuns, do cotidiano de sua vivência, e como o comportamento delas nesse momento histórico – muito político-  influenciou a biografia por anos posteriores. Um momento, um único momento, que definiu decisões para aquela época e conjuntura, significou mais à frente o rumo de suas vidas, mesmo que não percebido.

A história nos apresenta personagens repletos de defeitos e qualidades, como infidelidades, solidariedade, amizade, ciúmes e revela um enredo imbricado de dilemas que a todo momento não podem ser dissociados da liberdade. Liberdade de expressão, de ir e vir, de pensamento, como se exigia em Praga em 68, mas também liberdade de espírito, de homem e mulher, da subjetividade, como se constituem os relacionamentos.

A luta pela liberdade é a emoção do romance. A todo momento a ligação entre os personagens e o mundo externo nos transporta para a dinâmica de individualidade versus liberdade. Exemplo máximo dessa mistura de sentimento é Tomas, médico renomado em Praga, com opiniões bastante contundentes, mas quando se trata de mulheres e relacionamentos amorosos, atinge seu ponto fraco. Para ele, comprometer-se é como homogeneizar-se, talvez esteja ai a explicação para tantas mulheres e nenhum apego. Mesmo com quem acredita ser o amor de sua vida – Tereza –, Tomas não consegue deixar de procurar outras, de praticar atos de traição, e abrir mão da “vida de solteiro”. O ponto máximo de excitação para Tomas é o fato de todas essas mulheres, embora não signifiquem nada para ele, serem diferentes e ele ter que descobrir o que faz uma não ser igual a outra essas mulheres, o permitindo fazer escolhas e experimentar, significando, então, a liberdade de sua vida. Sua personalidade é livre, e como tal, para ele, mereceria viver em um país livre.

Tomas apresenta um desafio para toda a raça humana: o complexo tripé amor-sexo-traição. Para ele, a traição não existe; ele não trai Tereza, pois o amor dele é dela, só dela, a entrega de seus sentimentos foi feita somente a ela, desde a primeira noite em que dormiram juntos e Tereza ficou doente, precisando de seus cuidados; naquela madrugada, em que esse ser feminino apertou a sua mão com toda a força, Tomas experimentou algo inédito, e o amor aconteceu; as outras, essas são as outras, e é só sexo – Tomas separa sexo de amor, dando sentido ( pelo menos para ele), então, a todos os seus atos.

Essa problemática não deixa de atrelar-se a questão da homogeneização, e que Kundera, com tanta sensibilidade, questiona ao longo do livro. Homogeneizar o país, o relacionamento, o amor, o sexo, a história, esse é o peso do ser, mas um ser que sempre busca o contraponto, a sua leveza, de tal maneira que se possa flutuar, e ai rege as escolhas, os acontecimentos fortuitos, a subjetividade, e as atitudes tomadas nessa grande jornada que é a existência humana. O sucesso e o alcance do objetivo depende de quanto o ser humano pode sustentar – até o insustentável – e o que pode deixar para trás. Kundera tematiza sobre os poderes do mundo e do homem e suas formas de caminhar nessa grande marcha chamada vida.

E nisso, ah sim, nisso, ai se tem história para contar……….. mais uma vez ela prova que faz parte de nossas vidas.

Julia Bianchi

fevereiro 7, 2010 Posted by | Ruminando... (Julia Bianchi) | 2 Comentários